與石為鄰
---啞石答崖麗娟十問
崖麗娟：您曾榮獲首屆華文青年詩人獎（2003）、第4屆劉麗安詩歌獎（2007）、《星星》年度詩人獎（2017）、“第一朗讀者”年度最佳詩人獎（2018）、蘇軾詩歌獎（2019）、《詩東西》年度詩歌獎（2019）、《詩收獲》季度詩歌獎（2021）等等，您是著名先鋒詩人之一，對中國詩壇產生了重要影響力，您的詩歌具有很高的辨識度，作為一位持續(xù)寫作30年的優(yōu)秀詩人，您堅持什么樣的詩觀？選擇依據是什么？
啞石：影響力之類，實在談不上。1990年開始認真對待寫詩這件事以來，三十多年了，我的所謂詩觀，一直處在調整之中，雖不猛烈，但有些方面，變化卻較為明顯。幾乎每隔幾年，就有一次較明顯的調整。出于各種原因，一開始寫詩時，比較傾向于用詩歌語言建構一個和現(xiàn)實世界截然不同的世界，換句話說，希望自己盡量做到詩歌是詩歌，現(xiàn)實是現(xiàn)實。那時，非常感興趣于詩歌語言的“魔力”對庸?，F(xiàn)實經驗的拒斥、改寫。
幾年后，事實和反省，都教育我必須改變，有那么幾年，我愿意說：詩歌是一項艱辛而幸福的勞作：所有歷史、現(xiàn)實的壓力，都必須轉化成語言經驗的內在觸須——在詩與現(xiàn)實的雙向培植、相互構成中，此觸須，熱衷于打開人與世界之間的奇妙關聯(lián)。再后來，詩歌對于我，更傾向于一種語言技藝的“行動”。我相信，詩歌寫作，內蘊著一種深刻因而不能被輕易捕獲的自由。詩人個體獨特的嗓音，最好能對本民族語言的可能性和尊嚴有所助益（起先常常是以冒犯“正確”的方式），又能以飽滿的內在熱情，回應生命的現(xiàn)實、歷史處境，鮮活經驗，邀約他者，進而，推進認知，敦促良善，助燃文明。
當然，上述描述，只是一個大概輪廓，寫作中的自我調校，比這要具體得多，甚至，同一時段內，不同題材或主題的寫作，其具體的詩學期許，可能都相當不同。換句話說，在具體的詩學觀念細節(jié)中，我基本上不認可任何本質主義固守的立場。說實話，以前還真沒想過多年寫作中需要在詩觀上“堅持”什么。這一次，回頭想想，如果非得說這么多年來有一直糾纏著的，那大概與兩個東西相關：語言（現(xiàn)代漢語）和真實。先說現(xiàn)代漢語，作為新詩寫作者，自己對它的認識足夠嗎？其形、音、義集于一體又相互商榷的語素細節(jié)，其語言生產方式和借自拉丁語系的語法構成，其尚在發(fā)生和流通中的“肌體反應”，甚至，其在文本博物館中的歷時性使用經歷，也許，作為新詩寫作者，認知、體驗得越多，越細膩，我們就越能在寫作實踐中讓“聲帶”的顫動與韻律，保持一種能動的警覺：警覺于表達本身的微妙，警覺于具體詩學實現(xiàn)上的可能與不可能。而真實，這里指的，當然不僅是個人心靈、體驗的誠實，更是指對這“誠實”的來源和構成的反省、認知，指的是寫作者在置身的社會文化處境、思想處境中的具體遭遇和經驗有效性。也就是說，如果我們把一次詩歌寫作視為具體生命的一次心靈“事件”，那它的語言、精神的真實處境，就是我們不得不面對和處理的東西。在結構的意義上，我不認為類似策蘭或布羅茨基、米沃什的語言處境，或者杜甫的語言處境，能夠和我們較好地“對位”，我們處在一種從語言歷史上來看都相當“新穎”、復雜但又“兇險”的浸泡和反抗之中。當代新詩寫作者的技藝選擇、文化承諾，如果和這巨大的真實最終無涉，在我看來，要想說它是創(chuàng)造性的有承擔的寫作，則無疑是自欺欺人。從這個角度看，為理清某些詩學問題的“真實”構成，有時，我們不得不返回到新詩的“開端”來打量，或者說，需要在當下重新激發(fā)出等效于新詩“開端”意義上的視域來說明問題；而有時，又需要從局限性出發(fā)，問一問新詩寫作，是否需要通過具體的方法論，“涌溢”甚至“發(fā)明”出現(xiàn)代漢語在詩性意義上的分析性。凡此種種，我認為有抱負的當代新詩寫作者，不能自外于此，不能等著天上掉餡餅似的由批評界或思想文化界提供現(xiàn)成方案。
崖麗娟：您1987年畢業(yè)于北大數(shù)學系，作為一位中國最令學子們艷羨的高等學府的理工科高材生，1990年，您開始寫詩，后來回憶說“在那個夜晚，我突然明白了：詩歌，只有詩歌，才是自己一生有興趣投身并值得投身的心靈的事業(yè)。”如此，中國可能少了一位數(shù)學家，而多了一位優(yōu)秀詩人。那么，詩歌最吸引您的是什么？在您的經驗里詩歌與數(shù)學是怎么樣的關系？大學畢業(yè)后迄今為什么依然從事數(shù)學教學而沒有從事與詩歌更為密切的職業(yè)？
啞石：作為一個理科生，且并無家學，在1990年自己二十多歲時才走上詩歌寫作道路，主要的原因是那時的我覺得：詩歌，尤其是現(xiàn)代詩歌寫作，也許認真搞了一輩子，可能門都還沒摸著——這是一種特殊的“難度”。它不像數(shù)學，勤勤懇懇工作一輩子，總會有點收獲。這難度，能讓我一輩子都和它糾纏。在當時的我看來，這是個能讓我“活下去”從而不好意思輕易“崩潰”的理由。
關于詩歌與數(shù)學的關系，以前的一次訪談中，我也曾說起過自己的看法。現(xiàn)在也沒啥大地改變，我就偷懶抄錄下吧：
在某個層面，數(shù)學確實被認為是和文學有沖突，但這是個不甚了了的說法——如果你愿意接受人類經驗的整體性的話。數(shù)學工作也需要直覺、想象力，需要對人類心智可能性的巨大熱情以及表達的精確，這些，都是和詩歌相通的，人們所說的沖突，多半只能看成便于社會功能區(qū)分而非工作機制區(qū)分的心理投射吧。不用舉出歷史上一些大數(shù)學家對詩歌的贊美、重視（數(shù)學家中還出現(xiàn)過如此顯得夸張的言論，譬如：如果你不是一個詩人，就學不好數(shù)學等等），也不用提醒科學與藝術在所有文明類型中都曾有不分家的事實（專業(yè)文學研究者都知道張衡詩在中國詩史中的地位），你只要想一想，瓦雷里停筆多年，去研究數(shù)學、哲學，然后寫出了《海濱墓園》這樣了不起的現(xiàn)代作品，你就知道：詩歌和數(shù)學，無論是在古代還是現(xiàn)代，都有可能親密得很！不過，二者在處理對象、經驗形態(tài)、形式感的表達、甚至于工作成果的凝結方向等方面，確實也有不容忽視的差異，但這種差異，不是人們通常所說的沖突，而是某種文明形式的對稱（譬如，可以仿照艾略特的句法，定義數(shù)學是所有藝術中最沒有地方色彩的藝術）和相互激發(fā)。至于我個人于此的經驗和點滴具體認識，有興趣的朋友可以參看我的兩個短文：《解剖演示室》（1997）和《小小的無窮》（2010）。如果你說的數(shù)學融入詩歌寫作，不是指某個具體數(shù)學成果，而是指針對人類心智而言具有普遍性的思維方式和經驗模式的話，那么，所謂數(shù)學融入詩歌寫作，就是完全可能的，甚至，現(xiàn)代主義以降，這種分析性的、理性力量的回歸，正是詩歌形態(tài)發(fā)展不可忽視的一個特征。二十世紀的數(shù)學主流，從線性轉向非線性，從有限維轉向無限維等，也可與詩歌從現(xiàn)代轉向當代、從經驗轉向語言經驗等特征相互映照。但是，我并不認為單向度的所謂數(shù)學融入詩歌，就能為當代新詩提供某些新質，因為詩歌，從來就沒有拒絕過數(shù)學或者科學的“激發(fā)”，換句話說，詩歌內部從來就存在著一種深沉的力量，它對人類心智的秘密和完整性，充滿了激情。
至于后來到現(xiàn)在為什么依然從事數(shù)學教學而沒有從事與詩歌更為密切的職業(yè)，一是數(shù)學還教得下去，還能靠此勞動謀取稻糧；二是我有一個看法：農業(yè)文明之后的社會中，詩人，最好有別的謀生技能，不要天真地希求詩能在物質意義上養(yǎng)活你——否則，你的語言感覺，你所渴慕的寫作內蘊的“自由”，總會遭遇到一款欲罷不能的“磨損”，在某些時刻套牢你。當然，這可能是偏見。話說回來，真有哪種現(xiàn)代職業(yè)，能夠真正地相較于其他，更密切于詩歌？
崖麗娟：前面您已經闡述了自己對詩歌語言的深刻見解以及對詩歌語言自覺淬煉的孜孜不倦的追求，在寫作中，您書面語與俚語的交替使用，它既經過了藝術提煉，又容納了引用語言，既運用了方言，又能以口語出之，從而形成獨具特色的繁復多元而終成一體的聲音，有一種鮮明的地域性，這是否與四川獨特的地理環(huán)境有關？能否請您談談在詩歌寫作中化用方言的經驗。
啞石：在我的理解中，現(xiàn)代漢語是個行進中開放的概念。古語，文言，俚語，方言，科技詞匯，在詩歌寫作的“言語行為”中，如果語境合適，沒有拒絕使用它們的理由，相反，我希望成熟的現(xiàn)代漢語，最好口味駁雜、雄健，能消化各種“煤與月亮”。另外，我的不少詩，甚至數(shù)量更多，事實上也并沒有四川方言的影子。關于四川方言的個人粗淺認知，以前的一篇訪談中也曾涉及，這里，我又要偷懶抄錄了：
方言當然是所謂地方性的一個重要外在特征。關于四川方言，2008年汶川地震期間從中央電視臺流傳開來的那個段子，大抵可以代表我對它某個重要方面的感受。生動、鮮活、肉感、幽默，長于自嘲。在寫作中，我注意某種程度上直接使用四川方言開始于2005年（這也是我開始有意識地使用文言詞匯、語句的一年）。其實，“官方”四川話和四川方言還有些不同。四川話依然屬于北方語系，只是聲調上有些不同，在詩歌寫作中使用“官方”四川話，從作者角度看，實際和使用普通話沒有太大差別。但四川方言則要復雜、陡峭些，有些直接傳自古語，有些來自民間極度形象化的想象創(chuàng)造。直接使用四川方言寫作，是一件頗有風險的事。在這方面，我有兩個原則：一是絕不為了使用四川方言而使用四川方言，即是說，不允許四川方言本身成為一首詩語言特色的主體，換句話講，我希望自己使用了四川方言的那些詩，不懂四川方言的人，也能讀出它的大部分有趣之處，如果它真還有點趣的話。二是在具體使用四川方言時，我力圖讓它與別的詩歌技藝要素結合起來。舉個例子，在《等待》（2007）一詩中，有這樣的句子：
他，還在樹下做擴胸運動。他背濕透了。
而她腰際，有一船形詭秘刺青
如細細撫摸，會涌出真實的海水：
“帕耶羅珀，也是朵細碎的花？”
唉，他很想大呼一口氣，讓秘密減壓。
其中“他背濕透了”，就直接使用了四川方言“背時”（背時鬼、背時遭了、背時透了……）。讀者即使不了解這一點，也不會損失太多的東西，但如果他懂四川方言，就可以獲得更多的樂趣；同時，這里同音詞的使用和語法歧義，是和方言結合在一起的，而正是這一要素，才使得文本語流涉入“海水”、“ 帕耶羅珀”等情景時，顯得自然、合理，甚或，具有某種文化想象的意味。
崖麗娟：新詩批評似乎呈現(xiàn)這樣的趨勢：很多好詩人也是很好的批評家，反之，很多好的批評家的詩寫得也很好。如何評價這一現(xiàn)象？在您看來，詩歌創(chuàng)作與詩歌評論是一種什么關系？您的詩廣受贊譽，您本人卻很低調，甚至不積極不主動發(fā)表自己的詩歌，據說您很少主動投稿紙刊，為什么？
啞石：很多好詩人也是很好的批評家——很好呀，而且，詩人批評家，在世界范圍內，也是二十世紀以來批評領域一個耀眼的小傳統(tǒng)。艾略特、曼德爾斯塔姆、奧登、布羅茨基、希尼等，他們樹立的細膩、深入、甚至狂野的批評范式，某些方面，已足以和文德勒、布魯姆這樣的專業(yè)批評強人的工作相抗衡。就我的觀感，九十年代以來，新詩批評的內在詩學主脈，幾乎是由一些詩人批評家闡釋、激發(fā)出來的，而且，它的定型和突破，看來也得由詩人批評家來完成。很多好的批評家的詩寫得也很好——這一點，我當然不會反對。不過，就當代新詩場域而言，批評家詩人的詩，其搶眼程度，似乎還沒有詩人批評家的批評在批評領域那么鮮明、突出。
詩人批評家強力進入批評領域，可能與當代詩歌的一個特質相關。這就是現(xiàn)代主義以降，寫作本身，已經不可避免地帶有“元詩”色彩，即：在寫作中不斷對寫作行為進行打量、反省。一次詩歌寫作實踐，同時就是一次詩歌批評的實施。這就造成了處于前沿寫作的詩人，可能最先也最敏感于當下寫作的困境以及可能的突破方向，換句話說，詩學上的問題意識和詩學應對策略，很可能會最先從詩歌寫作的內部被喚醒。當然，在現(xiàn)代學術生產場域，文學批評有自身獨立的出發(fā)點和文化欲求，它的視野，通常會比詩人批評家更為寬闊。
說到自己多年來幾乎不主動投稿，我覺得是一個相當自然的事情，沒啥特別之處。主要就是懶。另外，也與自己對漢語公開出版物狀況的理解有關。在我們這里，公開出版物，要么必須符合一個誰都知道的某“機構”的監(jiān)管，要么依存于一個有自身訴求的小團體，它們都有自己的想法。我知道，自己寫作中具體感興趣的東西，和人家想要的，很可能不太合拍，你急吼吼地投稿過去，假如編輯之類又是你認識的，甚至是朋友，那不是給別人添麻煩嗎？我是個極其不愿意給別人添麻煩的人。
崖麗娟：您筆名“啞石”有沒有特別的含義？請介紹它的來歷。北京大學有非常好的詩歌傳統(tǒng)，您在讀書期間沒有寫詩，而是畢業(yè)后兩三年才開始；相反，很多1980年代寫詩的人后來中途紛紛停筆轉行，您卻一直堅持下來，寫詩對您意味著什么？能否介紹您在校時1987年北大舉辦的第一屆文學藝術節(jié)情況以及您視野中當時北大詩歌氛圍是一種什么情形？
啞石：筆名的具體來源，確實完全搞忘了。只記得那段時間在讀洛爾迦的詩，可能與他的某個詩句或某一首詩有關吧。在北大念數(shù)學的時候，我完全是個理科生，雖然也在圖書館讀過一些文學作品，包括像艾略特等這樣的現(xiàn)代大詩人，但從沒想過自己要真的去做一個詩人。那時讀詩，主要是做數(shù)學題把腦袋燒糊了之后的必要休息。所以，在北大，似乎沒啥詩歌往事。仔細想想，好像還是有幾件事與詩有關。一是，我在當時的北大三角地地攤上買過老木編的《新詩潮詩集》和《青年詩人談詩》，這是我的第一個當代新詩讀本。二是，作為聽眾，在北大大禮堂，聽過芒克、海子等的詩朗誦（1987年北大第一屆文學藝術節(jié)的一個環(huán)節(jié)）。三是，有一年秋天，我和當時在西語系讀書的莫雅平（他寫詩），哈戳戳地跑到長城上一段渺無人煙之處，過夜，聽不曉其名的野獸（？）遠近嘶吼。
工作兩年多后才開始寫詩，現(xiàn)在還在寫。都三十二年了，算一算，真還有點駭了自己一跳。人一輩子能有幾個三十年呢？詩歌寫作內部一種特殊的愉悅，可能是一直就這樣寫了下來的重要原因。說不上什么堅持，在我這里，如果需要苦臉巴巴地堅持才能寫下去，那我肯定不干——這不是無視真正的創(chuàng)造性寫作所包含的巨大艱辛，而是說，當你覺得寫作上解決了以前解決不好的問題之時，那艱辛也是值得的。我曾經說過，如果不寫詩自己也能生活得心安理得，那我肯定不寫了。這話，現(xiàn)在對我依然有效。
崖麗娟：您的學生知道他們的老師是著名詩人嗎？現(xiàn)在90后，00后的一撥年輕詩人詩歌寫得很不錯，您關注他們的創(chuàng)作嗎？從上世紀八十年代到現(xiàn)在，您認為當代詩發(fā)展到現(xiàn)在處于什么樣的情況？呈現(xiàn)怎樣的景象？
啞石：我的絕大多數(shù)學生，至少99.9%吧，應該都不知道我寫詩，因為我從不和他們說與“詩”這個字眼相關的任何事情，除非極個別的，自己對當代新詩有興趣，又暗搓搓地不知從某個偏僻的線索，知道我就是那個寫詩的啞石。所以，平時不和學生們談論詩歌的問題。
當下新詩場域，青年才俊們灰?；钴S，我覺得大約85后出生的詩人（我個人的分期點），整體上的詩學技藝，明顯比前幾代強。向青年才俊們學習，是我一直以來的必修課。這不是客套或討好青年們。稍有詩歌史常識的人都知道：經驗形態(tài)、寫作方法論意義上的突破，大概率發(fā)生在詩人的青年時代。當然，這并不意味著像我這樣折騰了很多年的寫作者，就該統(tǒng)統(tǒng)喪失信心。
當下漢語新詩，處于多種詩學模式的相互競爭狀態(tài)。每種模式，都在其最優(yōu)異的寫作者那里精細著、深化著、突破著、亢奮著，但又有一種說不清道不明的“倦怠”。有人將其比之為古詩系統(tǒng)的南北朝時代，我覺得有一定道理。
崖麗娟：隨著社會發(fā)展和時代進步，文化語境的變遷以及自媒體的勃興都給詩歌創(chuàng)作方式和傳播方式帶來革命性意義，在您看來，這些改變給當代詩歌帶來什么影響？寫作是作者與這個世界的對話，您如何處理詩歌與現(xiàn)實的關系？
啞石：傳媒方式和文化系統(tǒng)（包括載體）的新形態(tài)給當代詩歌帶來的影響，應該是個有意思的話題，但這方面，我離能說出點有意思的話的程度，還差得較遠。自己寫作內部需要進一步解決的問題，已經夠多了。也許與這有點遠距離關系，但又表現(xiàn)在寫作內部的是：“審美現(xiàn)代性”和“社會現(xiàn)代性”之間的張力、對抗問題。這發(fā)端于西方悠久的社會文化、歷史系統(tǒng)，并在西方現(xiàn)代主義以降的文學中赫然彰顯的文學生產裝置，在漢語新詩所置身的當代語境中，有沒有變構性地進行“在地性”打量的必要？我的粗淺觀感是：許多甚至絕大多數(shù)漢語新詩寫作者，都自覺或不自覺地選擇了站在“審美現(xiàn)代性”一邊。寫作中內含的文化立場，以及詩性觸須，幾乎一邊倒地、不加甄別地親昵于審美現(xiàn)代性的否定性力量——在西方語境中，這可能不是個大問題，因為它恰好合拍于詩最終傾向于生命豐富性的肯定，配合著一種倫理意義的良善。在當代漢語語境中，真的可以就不假思索地、去歷史化地原樣搬將過來？
如何理解、處理詩歌與現(xiàn)實的關系，這個話題實在包括了太多豐富的層次，不是一個訪談能簡單應對的。對于寫詩者的我，大約的、表達可能有些變形的想法，已經在第一個問題的回答中有所涉及，這里就不啰嗦了。
崖麗娟：閱讀對您創(chuàng)作產生什么影響？您閱讀興趣在哪些方面？是中國古典詩詞還是外國現(xiàn)代詩？有讀者覺得詩歌過度使用隱喻和形象表達思想情感難免晦澀難懂，您如何通過語言媒介讓讀者感受到詩藝的力量？
啞石：閱讀對我的寫作當然產生了難以估量的影響，完全可以這樣說：如果沒有和我所讀過的那些書相遇，我的寫作，根本就不會發(fā)生，即使寫了，也肯定不是已經寫下的樣子。比如，如果沒有在大學期間仔細讀過邏輯經驗主義（石里克、卡爾納普等）的一些文獻，我對語言邊界的認知和領會，可能就要晚上好多年，甚至，永遠都不會發(fā)生，更不用說后來去寫詩了。說實話，我的閱讀口味，實在雜得不成樣子，什么都讀，只要讀得下去。甚至，我覺得看恐怖片、鬼片這樣的行為，也都可以是“閱讀”——近幾個月，我就常常看。當然，作為一個寫作者，最好能系統(tǒng)性地、持續(xù)地閱讀已經經過時間檢驗的文學經典作品，不管是古典的，還是現(xiàn)代的。真讀進去了，或許文學和詩究竟是如何發(fā)生的，你就能有一定的體會。一個有趣的狀況是：可直接給人寫作細節(jié)啟發(fā)的，不少時候是二流甚至三流的作家、詩人——新芽出現(xiàn)，但沒有處理好，或者處理得不夠好，你可以由此往前再走一步。
如何通過語言媒介讓讀者感受到詩藝的力量，這個問題，我沒資格來吧啦吧啦吧。推薦一本書，《DICKINSON:Selected Poems and Commentaries》，by Helen Vendler。英語好直接讀原文，英語差的就讀漢譯本。廣西人民出版社2021年5月版，海倫·文德勒著,《花朵與旋渦》（細讀狄金森詩歌，上、下），王柏華等譯。我相信，這本書是問答這個問題的一個很好選擇。
崖麗娟：您不僅詩歌質量高，產量也很高，每年都有新作品在自己的詩歌之塔上添磚加瓦，請介紹一下剛剛出版的新詩集《日落之前》的情況。
啞石：《日落之前》（北岳文藝出版社，2022年1月出版）收錄了我寫于2012年-2020年的150多首短詩和一個小組詩，分為“異句結”、“冰斧集”、“與自我談詩”、“絲絨地道”四輯。其體量，大約占那些年寫作量的三分之一（其他三分之二都還未出版，也許永遠都出版不了。 2012年前寫的東西，同樣是大部分都沒有發(fā)表、出版）。這個集子能出版，真的要灰?；页８兄x北岳社和書的編輯左樹濤先生！還得感謝詩人?？?。沒有他把我介紹給左先生，這本集子，可能連影子都沒有。說實話，近年來，由于連續(xù)兩本詩集，都因最終過不了“審”，而被別的出版社“槍斃”，我對《日落之前》能否出版，完全不報希望。所以，當集子真出版時，對我來說，真可說得上有些驚喜。
崖麗娟：在詩歌創(chuàng)作中，靈感、激情、經驗、想象、知識……您認為哪一個更重要？長期寫作中如何保持持續(xù)的動力和旺盛的創(chuàng)作欲望，在這方面有什么成功的經驗可以與讀者分享？能否結合自己的創(chuàng)作談談好詩的標準是什么？
啞石：我認為，在詩歌創(chuàng)作中，靈感、激情、經驗、想象、知識……等等與寫作有關的要素，都重要，但要說哪個更重要，還真難說。不同特征的詩，也許可以依據其具體的微觀動力結構，勉強指出哪個要素在哪一個文本關節(jié)處的作用明顯；又或者，不同稟賦的詩人，也許可以分析哪個要素對其作用更具有結構性意義。但不管哪種狀況，真實的寫作中，諸種要素都應該是以混合、綜合成一個“旋渦”的方式，而作用于文本進程的，甚至，要進階到不能分拆的“混沌”（可以稱其為詩性心智），才會準確地發(fā)生效用。一些詩人談論、強調某個單獨要素，我認為主要是一種策略，背后針對的，也許是別的更宏觀的詩學問題。
長期寫作中如何保持持續(xù)的動力和旺盛的創(chuàng)作欲望，這個問題對我是不存在的，上面回答第5個問題時已有所回應。如果拉遠一點，對創(chuàng)造性詩歌寫作本身的足夠熱情，是讓寫作可以一直朝前推（進步了還是退步了那是另一個問題）的必要條件。你渾身“不自在”地非得要去解決問題不可。解決了這個問題，還有別的問題；或者，看起來好像解決了某個問題，但事后的另一個契機，讓你發(fā)現(xiàn)：問題只是表面解決了，事實上，在更深層面，它反而生產了一堆新問題……這樣的情況下，假如你真的足夠熱愛寫作，我估計，你已經沒有時間去考慮堅持還是不堅持了。
好詩的標準？每個人可能都有自己的好詩標準，邏輯上，這就意味著此“標準”，不能稱為真正意義上的標準。換句話講，只有我們在同一類問題意識和同樣的美學譜系下（比如都在近體詩的范疇內），方能較為靠譜地去談論一首詩的所謂好與壞，好到了何種程度，壞到了何種程度。不同的詩學范式之間，可以相互對話，相互激發(fā)，但若非得要分出個好壞，則難免有些法西斯了（比如，非得要拿一首古詩和一首現(xiàn)代詩去比好壞）。我自己所感興趣的詩，在問題1的回答中已經有所顯露，這里就不再重復了。幾年前（2015），我寫過一節(jié)似乎專門針對此問題的詩，現(xiàn)抄錄下來，供參考：
相較于青棗的脆，無論是口感還是
音韻，“她”都更想鍛煉其柔韌。
漢語新詩，謙卑于消化洶涌的問題而驕傲
于標準，曾完美、精深的標準——
或許，糾纏于詩好詩壞已是無聊斜枝，
羞恥愈加寬大，冒犯中，修辭樹立誠懇。
（《詩論·57》）
最后，感謝您的提問！
附：
啞石近作10首
忍
滿腦子電音蔓草。
胸口外掛盾構機吞吐聲。
哧溜。吁、吁……
云端監(jiān)控不容人緩手？
集群光輝主義以枯空為甜蜜。
“居所弄成豬圈又如何？”
“太過分了！”我們
忍受的，死者，未必能忍。
（2021，11，17）
續(xù)
近日夫人愛做風蘿卜燉臘肉。
霧霾。大家怒著正義。
瞳眸真假風景。翳翳陽明。
朋友們仁慈，放過俺深灰色亂發(fā)髻。
（2021，11，14）
形象
父親的感性形象應包含這些：
溫暖、寬大、有力——
詩人的父親，則需手感柔和，
甚至能海綿樣吸收水的
聲音。我問過一些寫詩的，
甚至問過蟋蟀詩人，知道
愛因斯坦也曾這樣被詩人期許
（這點米沃什公開承認過）
——那時，他正焦心原子彈
對世界的毀損。此刻，我
暫居一個云髻詩人家里，
遠距離鬼魅作用力，正在
我們的日常起居中敲打
細如松針的鐵釘，透過身邊
隨時豎起的泥板。依靠它，
我們看、說、聽，還身體
一個沉默的透光性。主人
眼睛大得迷幻，寫杜甫
雕刻過的夔門水急浪高的素體詩，
我會配合著，呑下一些落魄
之浪。主臥衛(wèi)生間，毛發(fā)
落地，如果久不打掃，竟有
水墨畫皸裂了瓷磚的效果。
（某種意義上，我們都
相信個人精神生活的神秘）
抬起頭吧，在現(xiàn)代水泥樓群的
嚴峻外立面下，排水管
柔和的咕咚聲會運送秋月的
輝光通向黑黢黢的大海——
愛因斯坦曾站在岸邊，抽煙斗，
吐舌頭。我們，則相互
交換臂膀上地脈一樣流動的
花枝，培養(yǎng)水晶似“雪意”，
向著鏡框上的鐵族徽，以及彼此。
（2021，9，22）
小景
宮斗劇對肉身社會主義激情
沒充分闡釋力。月亮是個鏟屎官。
那滴滴車師傅比北京侃爺還能侃，
九個指頭，獨缺沉默一指。
鋼藍的一面，讓眾卿疲倦啊。
這麻酥酥抽穗的口水，
有種舊時代甜蜜影后的疏淺痙攣。
好的，好的，不服也爽翻？
想嘛，云端人物，振衣山崗風范。
霓虹燈自動帶感喜列于側，
色卡比對深海，粗口比賽雷管——
“激情是種電力。烏鴉眼淚
讓魔法效力更充沛，能抵抗
魔法的，則數(shù)生石灰和星狀苔蘚。”
（2021，9，16）
兩桶油
下午三點。小區(qū)里對面樓棟
四樓那個老者，又開始
引吭高歌了?！度f泉河水清又清》。
肯定是有相當閱歷的人。
要抒情，實誠地通過肺腑的
喇叭抒情；讓這些建筑
和建筑之上的白云坨坨狠狠抒情；
關鍵是白云坨坨似的姑娘
要和他的心律一起抒情。
要震顫著抒情。已好幾年，
他都是這樣對付午后的
空氣，成為一尊空氣之神
往復循環(huán)的渦輪發(fā)動機——
我想，他早年的紅袖箍歡喜如此，
保持吮吸嘴型的青春，在近
兩年的新冠疫情里面，
依然完善著營養(yǎng)，體力強勁。
耳膜被震得蜂鳴的鄰居們，
沒辦法責怪他。小區(qū)水杉
樹梢波浪一般涌動，他
是另一個奧德修斯？說他是
烏唇塞壬也不是不可以。
昨天，來給我家換凈水器濾芯的
小師傅，耳蝸里塞了一對
新潮的吸血鬼尖耳朵形貌無線
耳機，看上去很是貼合，
好像他耳朵就是這樣子長的——
他在聽什么？我不知道。
我知道，喬伊斯在40歲出版
《尤利西斯》時，抹掉了
每一章的章目：那些時間之
濁浪上的史詩情節(jié)、人名與地名。
（2021，9，4）
似乎
似乎所有界面，都會破裂。
即使端正好態(tài)度，相當謹慎地
談論如何避免淺薄，都難免
確定地淺薄（鐵喉之霜）。
草地上，一個姑娘手中
飛脫了白氣球，或者一個
“世界”，描述它，發(fā)現(xiàn)：
唯有“表面”才開裂，才有
淵藪似的深度。所謂真實
深度，只是隱喻撩起的
“結構性”輸出，尤其是在
語言試圖去準確“表達”它
的時候——一個成年詩人，
從最誠摯的角度，呼吁
新鮮語言，抵制惡，并殷殷
寄望于下一代，然后決然
談到文藝學需要延異、“解放”
人類的心靈結構——為何
我這不中用的草耳朵，聽上去
總怪怪的呢？一把鋒利電鋸，
攔腰切開樹木，切開緊緊
壓在一起疊成樹干的耳朵。
你以為這一切不是浪嗎？
往上泅升，邀來嗡嗡蜜蜂
一起想，也想不出反駁那個
詩人的理由呀——新冠紀，
萬物踉蹌走動，每人臉上都
有血，越使勁揩，越像紅色稀粥。
（2021，9，1）
票據
票根，從鳥兒身上剪下來的憑據，
去過的地方飛走了。這想法，
對帶氈帽的人來說，有點殘忍，
可對羽毛，也許僅是交換色彩的游戲。
多年前，我們，曾一起做試驗，
人群中快速說出自己是誰。沒有哪個
成功?！斑@幾個人嘰喳個啥呢？”
后來，你從成都的一個樓頂射了出去。
一顆暗星，游弋星系需精細計算。
以前寫作習慣，不容忍模糊。
“多年，究竟具體是多少年？”
現(xiàn)在，說出前，我會給自己緩沖地帶。
電塔，周圍綠色汪洋的玉米地，
因為丘陵，那些凝固的浪頭高高低低。
我確信，你與遇見的都交換過
色彩，但要凝成不同鳥身，卻不行。
很多年后，那消防員，還在收拾
身前一攤地圖樣的血跡。愿
邊境安寧，在家等著鳥影歸來
吃飯的妻子，額頭明亮，陰唇濕潤。
（2021，8，20）
擊壤
敲打下肋骨。左右肋用不同
手法敲擊。那拱廊下面，
自己養(yǎng)的活物，竟一輩子不得見。
比如，咕嘟嘟噴血的小房子，
一只或好幾只，幽閉的黑獅。
（昨天看到一則舊聞：老家
一小學教師，勤練扇耳光。終于，
那張臉，能被扇出各種調子；
紅色歌曲好幾首，歡快上新聞。）
我問過不下十位我傷害過的，
它們規(guī)避濃霧的方式
各有不同?；馂默F(xiàn)場倒是保留了
下來，以血痂下懸崖的冰凍，
為帝國多年后解密的檔案做了注釋。
注：扇耳光扇出歌曲的報道，見2010，3，25“四川新聞網”（NEWSSC.ORG）之“市州新聞”。報道標題為“廣安一副校長扇耳光演奏音樂 學生驚呆”。其標明了來源：四川在線-華西都市報。
（2021，8，19）
立秋
立秋了。一臉橫肉正適合這時代。
“雙減”中，裸泳著勞動仲裁。
一身烤豆腐的日子，水滴
石穿。請笑納滿手明亮的枯萎和甜菜吧。
（2021，8，7）
物性
空氣可按下暫停鍵，在夢拘囿的
那片薄至消融的空間里——
站成空無流汗，成為現(xiàn)實。
手機，聯(lián)結手和眼神，注冊為
我們的一個器官，讓身體
輸出精密的折疊屬性。天地造物，
對待人的方式，有點隨意：
“躺在田野上，望著星空。
你們中間沒有任何人……只有
你和星空。沒任何介質。面對面。”
（約瑟夫·布羅茨基）或者：
“為什么你不像說話那樣去寫作？”
格特魯?shù)隆に固┮蚧卮鸬溃?/span>
“為什么你不像我寫作那樣
去閱讀我的作品？”確實如此，
物性，并不想給人以負擔，
其清澈，可以說是懶得理人；
人之延伸，會勾引陣雨后
果林中升起的氣泡，在其弧面上
輝映彩虹、聲聲鳥鳴的廟宇……
那一晚，酒吧，藍冰似的尖嘯，
我們指尖相觸，胸口處紅疹，
直接產生于面對面兩個人，
又不是那一刻的兩人。物性中
人能夠閱讀的部分，隨著我
在你身體里的省份，越來越膨脹，
越來越熱霧般洶涌。你
編織的物性，也不僅僅服務于
這個“……尼亞”，那個
“……斯坦”，還必須考慮：
夫子曾于逝水東流中剖開紅鯉的
眼睛；一個在喀布爾街頭
露出刺青的婦女，必將遭石塊暴擊。
（2021，8，15）
啞石，四川廣安人，現(xiàn)居成都，供職于某高校經濟數(shù)學學院。出版詩集《啞石詩選》（2007）《如詩》（2015）《火花旅館》（2015）《Floral Mutter（花的低語）》（雙語，2020）等。
崖麗娟，上海市文史研究館編研室主任、《世紀》雜志副主編。中國詩歌學會會員、上海市作家協(xié)會會員。先后在《文藝報》《文學報》《上海文學》《作品》《百家評論》《南方文學》《廣西文學》《山東文學》《安徽文學》《滇池》等發(fā)表詩歌和詩歌評論。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》，并有詩歌獲獎。現(xiàn)居上海。
換一換
